綜觀(guān)中國(guó)曲藝發(fā)展的歷史，我們發(fā)現(xiàn)某種鼓曲往往與該種鼓曲的演唱大師的名字緊緊相連。說(shuō)到京韻大鼓，人們自然會(huì)提起劉寶全、白云鵬、張小軒、駱玉笙；說(shuō)到單弦，人們自然會(huì)提起榮劍塵、常澍田、謝芮芝、石慧儒；說(shuō)到梅花大鼓，人們自然會(huì)提起金萬(wàn)昌、花四寶；說(shuō)到東北大鼓，人們自然會(huì)提起霍樹(shù)棠、朱璽珍；說(shuō)到河南墜子、鐵片大鼓、天津時(shí)調(diào)、西河大鼓、京東大鼓、北京琴書(shū)，人們自然會(huì)相應(yīng)提起喬清秀、王佩臣、王毓寶、馬增芬、董湘昆、關(guān)學(xué)曾……

   在觀(guān)眾眼里，他們就是某種鼓曲尤其是某種鼓曲音樂(lè)的代表。他們有的以自己精湛的技藝，使觀(guān)眾了解并喜愛(ài)了各自所說(shuō)唱的那種鼓曲，并使該鼓曲迅速得到普及，例如：?jiǎn)糖逍阍谔旖蚋母?、發(fā)展了河南墜子，通過(guò)電臺(tái)廣播使“墜子聲調(diào)深入家庭”(見(jiàn)1936年4月3日《廣播三日畫(huà)報(bào)》)，風(fēng)靡津沽。盡管喬清秀并不是在津演出河南墜子的每一人，可人們當(dāng)時(shí)卻普遍認(rèn)為：“墜子大興在天津，喬娘固為功臣……沒(méi)有喬娘，天津的雜耍便沒(méi)有河南墜子”(見(jiàn)1940年6月5日《新天津報(bào)》)。她所創(chuàng)造的北路調(diào)傳入墜子的發(fā)祥地和大本營(yíng)河南，大受歡迎，學(xué)者眾多，很快就藝壓群芳，成為河南墜子一個(gè)最為重要的流派。又如：廣大觀(guān)眾認(rèn)識(shí)并熟悉梅花大鼓，是從喜歡金萬(wàn)昌的藝術(shù)開(kāi)始的。金萬(wàn)昌的藝術(shù)魅力求僅征服了廣大觀(guān)眾，也吸引了不少?gòu)乃嚾藛T，到本世紀(jì)二十年代，便已形成了一支數(shù)量可觀(guān)的梅花大鼓演員、弦?guī)熽?duì)伍。

    到了三十年代，花四寶創(chuàng)立了梅花大鼓的新流派――花派，人們趨之若騖，學(xué)者日眾，津京曲藝舞臺(tái)上很快就出現(xiàn)了“無(wú)梅不花”的局面。他們有的使某種鼓曲的影響與日俱增，迅速擴(kuò)大，例如：隨著劉寶全的京韻大鼓藝術(shù)的日趨精湛，京韻大鼓的影響也日益擴(kuò)大，最終取代了單弦及五音聯(lián)彈在雜耍演出中的攢底位置。迄三十年代，天津、北京、濟(jì)南、漢口、南京等地的雜耍演出無(wú)不以京韻大鼓為大軸。這種局面一直持續(xù)到四十年代后期。又如：通過(guò)駱玉笙的《重整河山待后生》，廣大青年了解并喜愛(ài)上了京韻大鼓，使京韻大鼓走出京津，走向大江南北，長(zhǎng)城內(nèi)外。他們有的使日趨衰落甚至瀕臨滅亡的某種鼓曲起死回生，煥發(fā)青春。最突出的例子莫過(guò)于王毓寶之于天津時(shí)調(diào)了。五十年代初，由于時(shí)調(diào)內(nèi)容多不健康，被視為靡靡之音，稱(chēng)為“窯調(diào)”。人們普遍認(rèn)為，它已日薄西山，氣息奄奄，沒(méi)什么希望了。1953年，王毓寶以一曲嘹亮、優(yōu)美、歡快、幽默的《摔西瓜》，傾倒了廣大觀(guān)眾，宣告了天津時(shí)調(diào)的新生。此后，王毓寶又以一支支健康、優(yōu)美、動(dòng)聽(tīng)的新曲，把天津時(shí)調(diào)帶入了它有史以來(lái)最為輝煌的時(shí)期。有些鼓曲的生命，有時(shí)竟與鼓曲演唱大師的生命休戚相關(guān)，例如：對(duì)關(guān)學(xué)增百年之后的北京琴書(shū)的命運(yùn)表示悲觀(guān)的不是大有人在嗎？人們確實(shí)很難想象沒(méi)有關(guān)學(xué)增的北京琴書(shū)會(huì)是什么樣子，也很難接受沒(méi)有關(guān)學(xué)增的北京琴書(shū)。

     誠(chéng)然，對(duì)鼓曲音樂(lè)的生存、發(fā)展做出貢獻(xiàn)的還有弦?guī)煛⒁魳?lè)設(shè)計(jì)人員和其他演員。但毋庸置疑，無(wú)論作用、影響，他們都比不上那些鼓曲演唱大師?！　?/P>

    沒(méi)有綠葉，難襯紅花，很難想象鼓曲演唱大師離開(kāi)弦?guī)熌苡卸啻笞鳛?。演唱與伴奏，如影隨形，水乳交融。他們之間的配合往往表現(xiàn)為以下幾種形式 ：1、唱簡(jiǎn)伴繁，即伴奏在唱腔旋律基礎(chǔ)上加繁伴托，以增強(qiáng)唱腔的表現(xiàn)力。2、唱繁伴簡(jiǎn)，即唱腔旋律較繁，伴奏則用簡(jiǎn)化的方法，使唱腔突出。3、墊補(bǔ)空檔，即唱腔不間斷的延伸出處，根據(jù)情緒需要，以伴奏作適當(dāng)?shù)膲|補(bǔ)，從而增強(qiáng)唱腔的表現(xiàn)力。

　但無(wú)論那種，弦?guī)煻继幱谳o佐地位。也就是說(shuō)，那些鼓曲演唱大師以及其他鼓曲演員才是鼓曲音樂(lè)的主要體現(xiàn)者，即便伴奏成就斐然如韓德榮、盧成科者，也改變不了這樣一個(gè)事實(shí)：觀(guān)眾欣賞鼓曲，欣賞的主要是演唱，而不是伴奏。

　鼓曲音樂(lè)的發(fā)展，音樂(lè)設(shè)計(jì)者往往功不可沒(méi)?；ㄅ擅坊ù蠊牡男纬呻x不開(kāi)盧成科，駱派京韻大鼓的形成離不開(kāi)韓永祿和劉文有，天津時(shí)調(diào)的輝煌離不開(kāi)祁鳳鳴、李元通、馬滌塵、姚惜云、毛家華、李光……音樂(lè)設(shè)計(jì)者為鼓曲的發(fā)展花費(fèi)了大量心血。然而，他們的改革他們的創(chuàng)造最終卻是由鼓曲演唱大師和其他鼓曲演員來(lái)完成的。其他鼓曲演員雖然也是鼓曲音樂(lè)的主要體現(xiàn)者，但鼓曲藝術(shù)的精華他們卻往往難以盡善盡美地予以體現(xiàn)，這個(gè)任務(wù)只能由鼓曲演唱大師來(lái)完成。比如：?jiǎn)膛蓧嬜邮怯蓡塘⒃?、喬清秀夫婦共同創(chuàng)造的，但由于演唱水平的差異，風(fēng)靡天津、席卷河南、傾倒萬(wàn)千觀(guān)眾的只能是喬清秀，而不是喬立元。
　綜觀(guān)那些鼓曲演唱大師，他們基本具備甚至完全具備以下幾個(gè)特點(diǎn)：　　

1、天賦優(yōu)越。
　首先，音域?qū)?。他們大多能夠“從低往上翻，翻到九重天”。鼓界大王劉寶全往往能在一個(gè)曲目中跨越20個(gè)音階 。金嗓歌王駱玉笙晚年尚能由5唱到5 。金萬(wàn)昌、花四寶、馬增芬、石慧儒、關(guān)學(xué)增等人無(wú)不“唱到高處不費(fèi)力，唱到低處不混濁”。
　其次，音色美。他們大多高音圓潤(rùn)，中音嘹亮，低音混厚。王毓寶天生一副抒情女高音的美妙歌喉，十分高亢嘹亮；花四寶、喬清秀、石慧儒或高音純美，或甜潤(rùn)純凈，或?qū)捄襦诹痢?BR>　再次，形象好。他們年輕時(shí)，或清秀俊美，如花四寶、王毓寶、喬清秀；或風(fēng)度翩翩，如駱玉笙、石慧儒、王佩臣。到了中老年，或?yàn)t灑大方，如金萬(wàn)昌、關(guān)學(xué)增，或相貌堂堂，如劉寶全、白云鵬。他們引吭高歌時(shí)，皆能保持優(yōu)美的形象與體態(tài)，不會(huì)出現(xiàn) “面上發(fā)紅，喉間筋露，搖頭擺足” （明魏良輔《曲律》)等窘相。

2、咬字清晰。
　第一、準(zhǔn)確?！安伙h不倒講四聲”。當(dāng)行腔與字音聲調(diào)發(fā)生矛盾時(shí)，都通過(guò)加裝飾音予以校正，“以字行腔，字正腔圓”。石慧儒之吐字，因十分準(zhǔn)確，向有“話(huà)帖”之稱(chēng)。劉寶全、榮劍塵、王佩臣、常澍田等人吐字之準(zhǔn)確，五音四呼運(yùn)用之精到，有口皆碑。
　第二、清楚。吐字時(shí)，字頭準(zhǔn)確，有力量，有彈性。字頭經(jīng)字頸、字腹到字尾的過(guò)渡、交待貴圓轉(zhuǎn)而不露痕跡?！瓣下蹲?，送音入耳”，腔輕字重 ，十分清晰。喬清秀的吐字，咬而不死，既清楚 ，又輕盈 ，跺字跺句時(shí)，字出如珠落玉盤(pán)，干凈利落 。白云鵬的吐字十分清巧，出字往往稍遲，字出后馬上收音，對(duì)兒化字及兒字的處理獨(dú)具特色。

3、發(fā)聲科學(xué)。
　在發(fā)聲方法上，他們靈活使用不同的共鳴方法來(lái)變化音色和音量，用嗓合理，持久耐用；在發(fā)聲效果上，他們高低音伸縮自如，穿透力強(qiáng)；在聲音與其他歌唱手段的關(guān)系上，他們聲隨字發(fā)，聲隨腔行，以情帶聲，以聲傳情。比如：劉寶全、駱玉笙吸收借鑒京劇的發(fā)聲方法，充分運(yùn)用丹田氣及頭腔、上腭竇、鼻腔、口腔、胸腔的共鳴，加強(qiáng)了音的力度。真假聲結(jié)合的立音和醇厚優(yōu)美的低音分別成為劉寶全、駱玉笙的明顯標(biāo)志之一。喬清秀由于發(fā)聲科學(xué)，音量不大卻能打遠(yuǎn)，力度不強(qiáng)卻可輕重分明。

4、善于運(yùn)用氣息。
　他們皆能氣發(fā)丹田，上下貫通，以“氣為音之帥”。氣不粗則音不浮，氣不細(xì)則音不薄，氣不濁則音不滯，氣不散則音不竭。充足的氣息保護(hù)了他們的嗓音，支持著他們的歌唱。王佩臣、花四寶、榮劍塵、喬清秀等十分講究氣口，善于靈活使用偷氣、搶氣、快吸、慢吸、淺吸、深吸等方法。金萬(wàn)昌、石慧儒、劉寶全、駱玉笙等大多采用以腹式呼吸為主的胸腹式聯(lián)合呼吸法，因而氣息充足，演唱時(shí)一氣呵成。

5、行腔流暢優(yōu)美。
　他們的行腔，不僅字正腔圓，而且節(jié)奏徐急、聲音高低、字音強(qiáng)弱、氣口輕重的設(shè)置、搭配，特別講究，富于變化，從而使唱腔十分婉轉(zhuǎn)流暢。白云鵬的行腔尤其精細(xì)。他在較窄的音域范圍內(nèi)經(jīng)常使用靈活多樣的小腔，使唱腔搖曳回旋，平和優(yōu)美。馬增芬三把唱運(yùn)用靈活，隨時(shí)可以轉(zhuǎn)換，而且轉(zhuǎn)得自然換得利索，下扎腔、拉腔、起腔由過(guò)渡句變成了可以隨意使用、伸縮自如的起伏腔，由附屬樂(lè)句發(fā)展為充滿(mǎn)活力的華彩樂(lè)句，且不時(shí)出現(xiàn)于平腔之中。喬清秀的行腔則靈動(dòng)婉轉(zhuǎn)，小腔富跳躍性，長(zhǎng)腔富韻律感。石慧儒的行腔華麗，激越而不失穩(wěn)重，雍容而兼有巧俏……

6、潤(rùn)腔技巧高超。
　他們善于運(yùn)用各種技法裝飾美化唱腔，并因之形成各自獨(dú)特的風(fēng)格。比如：王佩臣常用閃板、掏板、搶板，節(jié)奏活潑多變，愛(ài)以襯字行腔，多用于下滑音和懶洋洋的墜腔，演唱中也不乏用嚷著聲念出的字代唱的現(xiàn)象，因而唱腔柔媚、巧俏、風(fēng)趣 ，被時(shí)人昵稱(chēng)為“醋溜大鼓” ?；ㄋ膶氶_(kāi)辟了梅花大鼓的高腔音域，節(jié)奏靈活多變，小切分節(jié)奏尤具特色，趕板跺字，干凈利落，特別是上板與野雞溜(即二六板)的句尾落腔，既脆又帥。駱玉笙吐字歸韻時(shí)，充分利用字的韻母作拖腔來(lái)描繪形象，抒發(fā)情感，對(duì)人辰、中東韻帶n或ng的韻母，她往往用鼻音哼鳴，發(fā)揮了鼻腔共鳴的深沉效果 。她那獨(dú)具一格的顫音，委婉而明麗，簡(jiǎn)直成了駱派唱腔的特珠標(biāo)志。

7、表演形美神準(zhǔn)。
　他們“變臉換人”， “變眼換人” ，一扭臉，一變視線(xiàn)，即能塑造或區(qū)分不同的人物，通過(guò)神情特別是眼神的變化，表示人物的喜怒哀樂(lè)，在眼神的引領(lǐng)或配合下，以不同的手勢(shì)，表現(xiàn)不同人物的身分、特點(diǎn)，摹擬事物，表示空間 ；以瀟灑、漂亮的身段，塑造人物形象 ；以扇、板、鼓楗為道具，摹擬刀、槍、船槳等事物，幫助表演。比如：劉寶全的每個(gè)曲目，均設(shè)計(jì)有幾個(gè)幅度很大的精彩身段，如《關(guān)黃對(duì)刀》中的兩種“刀架”，《寧武關(guān)》中的周遇吉上馬、趟馬，《一門(mén)忠烈》中的周母搖頭拄杖嘆息，《長(zhǎng)坂坡》中的趙云出場(chǎng)，等等。他借鑒京劇的表演程式，身段功架邊式瀟灑，表現(xiàn)人物生動(dòng)傳神。喬清秀不僅演唱風(fēng)趣、俏皮，而且善于表演，面部表情活潑自然，刻畫(huà)人物生動(dòng)準(zhǔn)確。臺(tái)風(fēng)俏麗，姿態(tài)妙曼。常以鼓楗(她演唱時(shí)用鼓，這在當(dāng)時(shí)的河南墜子演員中，獨(dú)一無(wú)二)、扇、手帕作為輔助表演的工具，豐富了舞臺(tái)形象?！　?/P>

8、講求韻昧。
　他們不僅“腔兒花”，音樂(lè)優(yōu)美，而且“味兒厚”，雋永傳神 ?！皠?dòng)人的聲韻醉人的音” ，聲情并茂，余音裊裊，令觀(guān)眾悠然神往，百聽(tīng)不厭。這些鼓曲大師的歌唱無(wú)不具備這一特色。
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　不言而喻，一名鼓曲演員要想基本具備以上特點(diǎn)，既需要極好的天賦、極佳的悟性，又需要鍥而不舍的毅力和藝術(shù)上努力創(chuàng)新精益求精的精神。這，是相當(dāng)不容易的。難怪每個(gè)曲種幾十年甚至上百年才出現(xiàn)幾位甚至一位鼓曲演唱大師。

　鼓曲演唱大師的出現(xiàn)是曲藝走進(jìn)雜耍園、走進(jìn)劇場(chǎng)以后，根據(jù)觀(guān)眾的欣賞需要，由說(shuō)中篇改唱短段，從而不斷強(qiáng)化曲種音樂(lè)性的必然結(jié)果。反過(guò)來(lái)，鼓曲演唱大師又不斷給鼓曲音樂(lè)以旺盛的生命力，促使其不斷發(fā)展，成熟。二十一世紀(jì)的鼓曲，只要還是舞臺(tái)藝術(shù)，毫無(wú)疑問(wèn)，它的生存、發(fā)展，就離不開(kāi)鼓曲演唱大師的努力。因此，一批鼓曲演唱大師繼往開(kāi)來(lái)、積極進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新的涌現(xiàn)乃是二十一世紀(jì)鼓曲音樂(lè)生存、發(fā)展的一個(gè)根本條件。否則，鼓曲音樂(lè)的生命力就會(huì)萎縮，直至滅亡?！?/P>

    毋庸諱言，培養(yǎng)鼓曲演唱大師的前景不容樂(lè)觀(guān)。這項(xiàng)工作的難度本來(lái)就特別大，可由于種種原因，聲音好、形象好、悟性好、天賦優(yōu)越的青少年投身于鼓曲藝術(shù)的卻越來(lái)越少，而二十一世紀(jì)對(duì)鼓曲演唱大師的要求卻又越來(lái)越高 ：除了以上所說(shuō)的幾點(diǎn)之外，它又提出了文化素質(zhì) 、現(xiàn)代氣質(zhì)等新的難以回避的要求?！?/P>

    面對(duì)這嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí) ，居安思危，及時(shí)采取有效而有力的措施 ，為鼓曲演唱大師的涌現(xiàn)創(chuàng)造必要的條件，乃是我們應(yīng)付二十一世紀(jì)對(duì)鼓曲音樂(lè)挑戰(zhàn)的最好舉措。