求你垂憐。

　　3.罪惡的救贖者，最偉大的免罪的執(zhí)行者，去除我們的罪行，用神圣的報答充滿我們。

　　求你垂憐。

　　這首附加性樂曲的歌詞部分可以被視作一個獨(dú)立的語義文本，但如果從純文學(xué)的角度來看，“附加”進(jìn)去的拉丁文的部分與圣詠中原有的希臘文的部分(如每一句結(jié)束處的“eleison”和“II”之“1”、“2”開頭的“Christe”)很不協(xié)調(diào);當(dāng)然這個語義文本并非一個獨(dú)立的文學(xué)文本，而是作為儀式歌詞文本的釋義被鑲嵌進(jìn)去的，為了表明附加的部分與原有的慈悲經(jīng)經(jīng)文的關(guān)系(也可以說是區(qū)別)，作者保留了“eleison”的“e”這個音節(jié)上的紐姆式配樂，這就與之前由于附加填詞而造成的音節(jié)式詞曲關(guān)系構(gòu)成了鮮明的對比。我們可以比較一下這首普羅蘇拉所附加的原始圣詠：

　　譜例2：Kyrie IV：Cunctipotens genitor Deus [112]

　　這首慈悲經(jīng)遵循慣例，由四個樂句構(gòu)成(第一和第二句分別配合第一句“Kyrie eleison”和“Christe eleison”，各唱三遍;第三句和第四句配合第二句“Kyrie eleison”，分別唱二遍和一遍)，第四樂句最為長大，顯然為其具有總結(jié)性格之故。而經(jīng)過提奧圖洛的附加處理，原來素歌的第一樂句和第三、第四樂句上的“Kyrie”在歌詞文本中消失了，只有第二樂句中的頭兩次“Christe”被保留(第三次“christe”也被取消)，但完全融入了附加文本的語義邏輯中(大約是因?yàn)?ldquo;Chirstus”這個希臘詞已經(jīng)拉丁化了)。這樣一來，便造成了一首由九個散文句子構(gòu)成、但均以“eleison”這一具有感嘆性質(zhì)的“外來詞”結(jié)尾的特殊的“詩章”。通過對詞曲關(guān)系的徹底改造，原來的花腔希臘文慈悲經(jīng)被賦予了明確的語義表現(xiàn)力與結(jié)構(gòu)力(“全詩”在語義情緒上的高潮和關(guān)鍵性的語句正是第四樂句所對應(yīng)的最長的一個文句)，也可以說是被徹底地“拉丁化”了。在這一改造實(shí)踐中，通曉拉丁文的知識階層的文學(xué)文本的創(chuàng)作發(fā)揮了關(guān)鍵性的作用，而同一作者對于素歌詠唱的熟練和對于花腔曲調(diào)本身微妙的音樂感受力，又使這一附加處理宛若天成、不露窠臼，這不能不說是法蘭克本地的知識精英對于外來的儀式內(nèi)容的精心改造與創(chuàng)新。[113] 而這種改造對于原來的素歌的傳承與流布顯然發(fā)生了重要影響，現(xiàn)今《通用本》(Liber Usualis)慈悲經(jīng)的標(biāo)題正是它們所使用過的附加段的開頭詞句(猶如詞牌后的詩歌文本的首句，如“水調(diào)歌頭·明月幾時有”之類)，顯然，獲得普遍認(rèn)可的附加處理中包含的文學(xué)信息有力地增添了原來素歌的生命力。[114]

　　結(jié)語

　　從文明發(fā)展的普遍經(jīng)驗(yàn)來看，中世紀(jì)的起源(也可以說是現(xiàn)代西方文明的起源)是一種特例。由于對一種發(fā)展到極致而衰落的古典文明的恐懼和厭惡，而欲回歸到一種粗糙、原生、蒙昧然而虔誠、純潔、樸素的狀態(tài)。當(dāng)然，古代的標(biāo)準(zhǔn)并沒有完全被忘記，只是在新的價值體系中被扭曲和封存了。就歐洲文學(xué)史的發(fā)展軌跡來看，從中世紀(jì)開始至1000年之前的一個顯著事實(shí)在于：這一時期的拉丁語文獻(xiàn)中純文學(xué)作品的數(shù)量與質(zhì)量相對于古代顯著地衰退，對于4-6世紀(jì)那些受過良好古典教育的教士來說，文字的作用主要在于“解經(jīng)”而非修辭與審美;而在“黑暗時代”之后，就連這種文字能力在拉丁西方的教士中也一度普遍喪失了，“卡洛林文藝復(fù)興”在一定程度上恢復(fù)了這種能力，但也僅僅是使“知識階層”不至于消亡。在古羅馬時期已經(jīng)十分成熟的純文學(xué)創(chuàng)作意識和“職業(yè)文人”階層在整個中世紀(jì)都不存在，而與古希臘荷馬時代相似的出自民間說唱藝人的史詩和游吟詩人的流行詩歌大行其道，而這種現(xiàn)象正是在知識階層興起之前的“蒙昧?xí)r代”所特有的。[115]

　　而這種在文明演進(jìn)史上出現(xiàn)的“返祖”與“倒退”(當(dāng)然是進(jìn)化論意義上的)卻為我們理解中世紀(jì)教士文人的音樂活動的特殊性提供了極好的參照：正是由于“逆向突破”的原因，知識階層——天主教教士——重新進(jìn)入了“軸心突破”前與巫史等“原知識階層”緊密相關(guān)的儀式音樂實(shí)踐。[116] 但我們必須承認(rèn)：“逆向突破”并不意味著“知識階層”的消失和對之前“軸心突破”成果的全部放棄。一個重要的為知識階層所專有的文化工具——文字與文本系統(tǒng)——仍然被中世紀(jì)的教士們牢牢掌握著，并且用來實(shí)踐神學(xué)中最核心的內(nèi)容——對基督教《圣經(jīng)》的解釋。[117] 由于宗教儀式及音樂實(shí)踐與神學(xué)有著密切的關(guān)系，圣詠的制作、傳承和詠唱成為中世紀(jì)知識階層除了通曉拉丁文和《圣經(jīng)》之外必須的“技藝”(這種特殊的技藝猶如書法對于中國古代士人的重要性)[118];而且對于中世紀(jì)的教士來說，他們不同于古代的知識階層之處還在于其與政教合一的國家政權(quán)的天然聯(lián)系，各種不同等級的繁瑣儀式成為維系政權(quán)聲望的重要方式，而各地相對整齊劃一、被納入統(tǒng)一體制的儀式圣詠也是羅馬教會普世權(quán)力的標(biāo)志。儀式音樂與知識階層的緊密結(jié)合，使得文本和書寫的工具與載體被很自然地用于記寫圣詠的音高(紐姆符號本身來自于語言聲調(diào)記號，是對于圣詠歌詞記錄的一種延伸);也使得對實(shí)踐性音樂問題的關(guān)注在從古代傳承的“自由七藝”的“Musica”學(xué)科中占有一席之地(而古希臘音樂理論著作很少涉及如何教唱和記譜)。樂譜由于宗教儀式及這種儀式對于政權(quán)的重要性的原因，在其被14世紀(jì)的文人音樂家培育成嚴(yán)格的表記系統(tǒng)前，就具有了某種神圣性和傳承性。