迪米特里?迪米特里耶?肖斯塔科維奇（俄語(yǔ)：Дмитрий?Дмитриевич?Шостакович，英文：Dmitri?Dmitriyevich?Shostakovich，1906年9月25日－1975年8月9日），原蘇聯(lián)最重要的作曲家之一，20世紀(jì)世界著名作曲家之一；生于圣彼得堡，1919―1925年在彼得堡音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)鋼琴與作曲；1923、1925年先后畢業(yè)于鋼琴、作曲專業(yè)，以畢業(yè)作品第1交響曲的演出而成名；1927年在肖邦鋼琴比賽中獲獎(jiǎng)；衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)中所創(chuàng)作的第7交響曲享譽(yù)世界；1957、1962年先后因第10、13交響曲引起爭(zhēng)論；1960年加入蘇聯(lián)共產(chǎn)黨；1975年在莫斯科去世。

 　　1916―1919年上格里亞塞爾音樂(lè)小學(xué)，開(kāi)始作曲；1919―1925年在彼得堡音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)鋼琴與作曲。這期間對(duì)斯特拉文斯基、勛伯格等現(xiàn)代作家的音樂(lè)發(fā)生興趣，自己的創(chuàng)作也傾向現(xiàn)代潮流；1923、1925年先后畢業(yè)于鋼琴、作曲專業(yè)。以畢業(yè)作品《第一交響曲》的演出而成名；1927年在華沙肖邦鋼琴比賽中獲榮譽(yù)獎(jiǎng)，此后專事創(chuàng)作。

　　20―30年代末寫(xiě)了大量不同體裁、內(nèi)容的作品。衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始不久所創(chuàng)作的第七交響曲以強(qiáng)烈對(duì)立的音樂(lè)形象，表現(xiàn)了蘇聯(lián)人民與法西斯的搏戰(zhàn)，在國(guó)內(nèi)外引起強(qiáng)烈反響。他曾用常規(guī)的藝術(shù)手段表現(xiàn)革命和建設(shè)的新題材，音樂(lè)明亮、清新，受到了普遍贊揚(yáng)。

　　1957、1962年先后因《第十交響曲》和《第十三交響曲》的問(wèn)世而引起過(guò)爭(zhēng)論，1960年加入蘇聯(lián)共產(chǎn)黨；1960―1968年任俄羅斯聯(lián)邦作曲家協(xié)會(huì)理事會(huì)第一書(shū)記；曾任蘇聯(lián)第6～9屆最高蘇維埃代表；1965年獲藝術(shù)科學(xué)博士學(xué)位。

　　共創(chuàng)作約150部作品，代表作品有：第一交響曲、第五交響曲、第七（列寧格勒）交響曲、第十交響曲、第十一交響曲（1905年）、第十三交響曲、清唱?jiǎng)　渡种琛贰⒖邓蛾?yáng)光照耀著我們祖國(guó)》、無(wú)伴奏合唱《十首詩(shī)》、聲樂(lè)套曲《猶太民間詩(shī)選》、歌劇《卡捷琳娜?伊茲邁洛娃》（即《姆欽斯克縣的馬克白夫人》）、管弦樂(lè)《節(jié)日序曲》、輕歌劇《莫斯科的李花村》、鋼琴五重奏及大量電影音樂(lè)等。

 　　肖斯塔科維奇曾經(jīng)榮獲蘇聯(lián)人民演員稱號(hào)（1954），社會(huì)主義勞動(dòng)英雄稱號(hào)（1966），還曾經(jīng)被授予蘇聯(lián)國(guó)家獎(jiǎng)?wù)拢?941、1942、1946、1950、1952、1968），俄羅斯社會(huì)主義聯(lián)邦國(guó)家獎(jiǎng)（1974），西貝柳斯獎(jiǎng)以及國(guó)際和平獎(jiǎng)（1954）；此外，世界上許多國(guó)家的大學(xué)和科學(xué)院都曾授予他榮譽(yù)稱號(hào)。

　　他的母親曾在音樂(lè)學(xué)院學(xué)過(guò)鋼琴。他在母親的指導(dǎo)下，在格利亞塞爾音樂(lè)學(xué)校開(kāi)始受音樂(lè)教育。9～11歲寫(xiě)作了第1批樂(lè)曲，包括在十月革命的氣氛感染下寫(xiě)成的鋼琴曲《自由頌》、《紀(jì)念革命烈士的葬禮進(jìn)行曲》。這些童年時(shí)期的作品已經(jīng)顯露出他一生創(chuàng)作的重要特征：力求通過(guò)音樂(lè)反映現(xiàn)實(shí)生活的重大主題，并滿懷激情表達(dá)作者的感受與態(tài)度。

　　1919年肖斯塔科維奇考入彼得格勒音樂(lè)學(xué)院，師事ⅢB．尼古拉耶夫（鋼琴）和M．O．施泰因貝格（作曲）。這期間，他對(duì)I．F．斯特拉文斯基、A．勛伯格、P．欣德米特、法國(guó)“六人團(tuán)”的音樂(lè)發(fā)生了興趣，自己的創(chuàng)作也傾向現(xiàn)代潮流。

　　1923和1925年，他先后從鋼琴專業(yè)和作曲專業(yè)畢業(yè)。他的畢業(yè)作品《第一交響曲》（1924～1925）隱含著A．H．斯克里亞賓、斯特拉文斯基、C．C．普羅科菲耶夫的影響，但又顯示出自己獨(dú)特的風(fēng)貌。

 　　20年代后半期～30年代初，是肖斯塔科維奇在創(chuàng)作題材和藝術(shù)風(fēng)格上進(jìn)行緊張?zhí)剿鞯臅r(shí)期。他廣泛借鑒俄國(guó)和西方現(xiàn)代音樂(lè)流派的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，寫(xiě)出了各種體裁的作品。他試圖以新風(fēng)格、新技法表現(xiàn)革命變革的新主題。《第二交響曲》（《獻(xiàn)給十月》，1927）、《第三交響曲》（《五一》，1931）就是這方面的例證。前者采用了線條對(duì)位（13個(gè)獨(dú)立聲部的喧囂結(jié)合），試圖表現(xiàn)人民大眾從黑暗、愚昧走向覺(jué)醒、斗爭(zhēng)、勝利的歷程；后者試圖描寫(xiě)街頭、廣場(chǎng)群眾集會(huì)的情景。但是在這兩部作品中，主觀的創(chuàng)作意圖與客觀藝術(shù)效果之間存在著明顯的矛盾。

　　1927～1932年間，肖斯塔科維奇創(chuàng)作了大量的戲劇音樂(lè)：兩部歌劇、兩部舞劇、5部話劇配樂(lè)以及4部電影音樂(lè)。在一些作品中，他一向熱衷的諷刺性、怪誕性題材和風(fēng)格得到進(jìn)一步發(fā)展。他的第1部歌劇《鼻子》（1927～1928）以怪誕的手法再現(xiàn)了H．B．果戈理原著的幻想形象，對(duì)趾高氣揚(yáng)而又心靈空虛丑惡的舊俄官員加以諷刺。當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)輿論對(duì)此歌劇毀多于譽(yù)，它在首演后即湮沒(méi)無(wú)聞，30多年后（1970）才重新上演得到肯定。舞劇《黃金時(shí)代》（1927～1930）和《螺絲釘》（1930～1931），都是通過(guò)芭蕾反映當(dāng)代生活的嘗試。后者也是突出漫畫(huà)式筆法，勾勒出現(xiàn)實(shí)中各式反面人物的臉譜。他的某些電影音樂(lè)也對(duì)風(fēng)靡一時(shí)的小市民庸俗趣味進(jìn)行了冷嘲熱諷。

　　1930～1932年，肖斯塔科維奇根據(jù)俄國(guó)作家H．C．列斯科夫的同名小說(shuō)寫(xiě)作了歌劇《姆岑斯克縣的麥克白夫人》（又名《卡捷琳娜?伊茲邁洛娃》），這是標(biāo)志肖斯塔科維奇藝術(shù)上臻于成熟的作品之一。劇情描寫(xiě)一個(gè)商人的妻子出于對(duì)愛(ài)情自由的追求而殺人犯罪、并慘遭毀滅的故事。作者稱這部歌劇為“諷刺悲劇”，他企圖把自己創(chuàng)作中兩個(gè)重要的方面──悲劇性和揭露性諷刺熔于一爐。歌劇于1934年1月在列寧格勒首演，并隨即在毆美許多劇院上演。1936年1月28日蘇聯(lián)《真理報(bào)》發(fā)表《混亂代替音樂(lè)》的專論，全盤(pán)否定了這部作品，致使歌劇輟演20余載，直至1963年才再度與觀眾見(jiàn)面。1936年2月6日《真理報(bào)》又發(fā)表編輯部文章《舞劇的虛偽》，對(duì)肖斯塔科維奇的芭蕾舞劇《清澈的小溪》（1934）加以否定。這是一部輕松愉快的娛樂(lè)性音樂(lè)作品，作者創(chuàng)作企圖是“尋求觀眾和演員都喜聞樂(lè)見(jiàn)、簡(jiǎn)潔明了的語(yǔ)言”?！墩胬韴?bào)》的一再指責(zé)使肖斯塔科維奇從此不再?gòu)氖赂鑴『臀鑴∫魳?lè)的寫(xiě)作。

 　　肖斯塔科維奇在30年代的器樂(lè)創(chuàng)作以3部交響曲最為重要?！兜谒慕豁懬罚?935～1936）是他的第1部哲理性悲劇交響曲，表明他的交響創(chuàng)作發(fā)展到一個(gè)新階段。由于社會(huì)氣氛的嚴(yán)峻，作者不得不取消這部作品的公演，它的首次演出是25年后舉行的?！兜谖褰豁懬罚?937）也是一部哲理性悲劇交響曲，它典型地反映了那個(gè)時(shí)代蘇聯(lián)知識(shí)分子的精神生活，比《第四交響曲》具有更高的思想境界和藝術(shù)魅力?！兜诹豁懬罚?939）的構(gòu)思是從悲哀的思考與回憶過(guò)渡到生活的歡樂(lè)，但它的藝術(shù)成就并未立即得到承認(rèn)。

　　肖斯塔科維奇還寫(xiě)了另一些器樂(lè)作品。如《二十四首鋼琴前奏曲》（1932～1933）、《第一鋼琴協(xié)奏曲》（1933）、《第一弦樂(lè)四重奏》（《春天》，1938）等。這幾部作品的風(fēng)格與他的歌劇、交響樂(lè)迥然不同，而與他的舞劇音樂(lè)屬于同一格調(diào)。這一時(shí)期的最后一部大型作品是《鋼琴五重奏》（1940），這是他唯一的一部規(guī)模宏大、感情和諧、不包含悲劇性沖突的器樂(lè)作品。

　　肖斯塔科維奇在衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)期間的重要作品是兩部交響曲。《第七交響曲》（1941）是在戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后約1個(gè)月開(kāi)始寫(xiě)作的，僅用3個(gè)多月便完成，大部分總譜是在戰(zhàn)火紛飛的被圍困的列寧格勒寫(xiě)出的，它是題獻(xiàn)給這座英雄城的。

　　這部交響曲是第1部反映衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)的大型作品，是交響樂(lè)迅速反映重大社會(huì)事件的突出范例，極大地鼓舞了蘇聯(lián)人民的抗敵意志。它的形象、內(nèi)容既反映衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)這一特定事件，明確而具體；同時(shí)又超越了此一特定事件的范圍，對(duì)光明、理性與黑暗、野蠻的斗爭(zhēng)作了高度概括。

　　《第八交響曲》（1943）是肖斯塔科維奇的一部悲劇交響樂(lè)。作者說(shuō)他“試圖表現(xiàn)人民的體驗(yàn)，反映戰(zhàn)爭(zhēng)的可怖悲劇”。它立即在歐美各國(guó)受到重視，但蘇聯(lián)音樂(lè)界對(duì)它相當(dāng)冷淡，多年后這部交響曲才被承認(rèn)。

　　戰(zhàn)后，他的第1部大型作品是《第九交響曲》（1945）。與一般人的期望相反，它并不是一部歡慶勝利的凱旋交響曲，而是具有古典主義的和抒情喜劇的色彩，其中也包含了若干悼念的篇頁(yè)。完成于1947～1948年間的《第一小提琴協(xié)奏曲》，內(nèi)容比較深刻，演技艱深，但未能立即得到公演。1948年1月聯(lián)共（布）中央發(fā)起對(duì)蘇聯(lián)作曲家中所謂形式主義傾向的批判，使這部作品的首演推遲了7年。在這次批判運(yùn)動(dòng)中，肖斯塔科維奇又首當(dāng)其沖。他的第6、第8、第9交響曲都被稱為“形式主義作品”，并從演出曲目中消失。

　　從1948年起，肖斯塔科維奇寫(xiě)作了大量的聲樂(lè)作品。在音樂(lè)語(yǔ)言和風(fēng)格方面，仍然突出了他一向固有的深刻性與平易性并存的特點(diǎn)。最突出的是清唱?jiǎng)　渡种琛罚?949）表現(xiàn)了蘇聯(lián)人民改造大自然的宏偉事業(yè)，歌曲形式與其他聲樂(lè)形式相穿插，雄偉性與抒情性相結(jié)合，是一部不同于以往同類體裁的新型清唱?jiǎng)?。其他如無(wú)伴奏混聲合唱套曲《十首詩(shī)》（以革命詩(shī)人的詩(shī)為詞、以革命歌曲的音調(diào)為基礎(chǔ)）、管弦樂(lè)《節(jié)日序曲》（1954）《第二鋼琴協(xié)奏曲》（1957），以及電影音樂(lè)如《易北河會(huì)師》（1948）、《攻克柏林》（1949）、《難忘的1919年》（1951）、《牛虻》（1955）等也都屬于平易性作品。

　　肖斯塔科維奇這一時(shí)期創(chuàng)作的主要體裁仍是交響樂(lè)?！兜谑豁懬罚?953）繼續(xù)了由《第四交響曲》發(fā)端的哲理悲劇交響曲的路線。作者指出，反侵略和反暴政的蘇維埃人道主義是它的基本主題。對(duì)這部作品的評(píng)價(jià)曾在蘇聯(lián)音樂(lè)界引起尖銳的分歧。之后，肖斯塔科維奇轉(zhuǎn)向了另一種類型和題材的交響樂(lè)──革命史詩(shī)型標(biāo)題交響樂(lè)?！兜谑唤豁懬罚?905年》，1957）；合唱套曲──《十首詩(shī)》一脈相承，描寫(xiě)了俄國(guó)第一次革命的歷史畫(huà)面。作者首次在自己的交響曲中大量引用外來(lái)旋律，把廣泛流傳的幾首革命歌曲運(yùn)用在各樂(lè)章中，以加強(qiáng)時(shí)代的真實(shí)感和形象聯(lián)想的明確性?！兜谑豁懬罚ā?917年》，1961）繼續(xù)了前者的思想與風(fēng)格，但藝術(shù)功力卻遜色得多。

　　在此之后，肖斯塔科維奇的創(chuàng)作意念又轉(zhuǎn)向了新的方面──從當(dāng)代和古代取材的聲樂(lè)―器樂(lè)交響樂(lè)?！兜谑豁懬罚?962）以蘇聯(lián)詩(shī)人E．A．葉夫圖申科的5首詩(shī)為各樂(lè)章的唱詞，接近清唱?jiǎng)◇w裁，但音樂(lè)的布局和發(fā)展與他以往的純器樂(lè)交響樂(lè)隱隱相聯(lián)。作品以尖銳有力的筆鋒針砭時(shí)弊，因而在蘇聯(lián)的首演遇到了阻力。管弦樂(lè)聲樂(lè)曲《斯捷潘?拉辛的死刑》（1964）也以葉夫圖申科的詩(shī)為唱詞，描寫(xiě)俄國(guó)17世紀(jì)農(nóng)民起義領(lǐng)袖拉辛的悲劇結(jié)局。這是肖斯塔科維奇的非歌劇作品中最歌劇化的作品，它綜合了作者過(guò)去的許多創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，揭開(kāi)了聲樂(lè)-器樂(lè)交響樂(lè)新的一頁(yè)。

　　肖斯塔科維奇雖然疾病纏身，但仍創(chuàng)作了27部作品，其中的大半為多樂(lè)章的套曲。他仍采用政治性題材，如為紀(jì)念斯大林格勒戰(zhàn)役的英雄們所作的《哀悼和勝利前奏曲》（1967）交響詩(shī)《十月》（1967）、8首男聲合唱敘事歌《忠誠(chéng)》（1970）等。但他更為傾向的卻是人生哲理的題材，悲哀、孤獨(dú)、死亡的主題增加了，音樂(lè)語(yǔ)言更加復(fù)雜化，風(fēng)格也有新的發(fā)展?！兜谑慕豁懬罚?969）以4個(gè)不同時(shí)代和國(guó)家的詩(shī)人（大多為象征派）的詩(shī)為唱詞，為女高音和男低音獨(dú)唱及室內(nèi)樂(lè)隊(duì)而作，由大小不等的11個(gè)樂(lè)章組成。這部悲劇性作品以死亡為內(nèi)容中心，同時(shí)鞭笞邪惡、暴政，贊頌藝術(shù)家的人格和藝術(shù)創(chuàng)造的不朽?！兜谑褰豁懬罚?971）是他在這一體裁領(lǐng)域中的最后一部作品，對(duì)人生旅程的回顧與思考是它的構(gòu)思基礎(chǔ)?！兜诙?a href=http://www.qzxapp.cn/jiaocheng/tiyin/ target=_blank class=infotextkey>提琴協(xié)奏曲》（1966）也是這一時(shí)期的重要?jiǎng)?chuàng)作，同樣是一部悲劇型的交響性作品。

 　　在肖斯塔科維奇的晚期作品中，室內(nèi)樂(lè)是一個(gè)突出的創(chuàng)作領(lǐng)域。他寫(xiě)出了各具特色的7部聲樂(lè)套曲。如以A．A．勃洛克的詩(shī)譜曲的《浪漫曲七首》（1967），在形式內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格上都很有獨(dú)創(chuàng)性的《瑪麗娜?茨維塔耶娃詩(shī)歌六首》（1971），以米開(kāi)朗琪羅的詩(shī)譜曲的《組曲》（1974）等。

　　肖斯塔科維奇在后幾年寫(xiě)作了他全部弦樂(lè)四重奏的三分之一，即第11～15首。它們的構(gòu)思各有特點(diǎn)，但總的說(shuō)與他最后兩部交響曲及聲樂(lè)套曲有內(nèi)在聯(lián)系。他逝世前1個(gè)月完成的絕筆之作，是《中提琴與鋼琴奏鳴曲》（1975）。

　　肖斯塔科維奇的創(chuàng)作遍及各種音樂(lè)體裁，特別是15部交響曲使他享有20世紀(jì)交響樂(lè)大師的盛譽(yù)。他在通俗音樂(lè)領(lǐng)域同樣是一位能手，他的歌曲《相逢之歌》（1932）成為30年代蘇聯(lián)群眾歌曲大繁榮的先聲。

　　作為一位現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家，肖斯塔科維奇從不旁觀生活，回避矛盾，而總是置身于社會(huì)生活的湍流，滿懷激情和鮮明的愛(ài)憎去反映生活。他是一位強(qiáng)調(diào)音樂(lè)創(chuàng)作的思想性而又善于運(yùn)用音樂(lè)手段表達(dá)思想的藝術(shù)家。

　　他也是一位孜孜不倦的藝術(shù)革新家，但他的創(chuàng)作又與傳統(tǒng)保持著密切的聯(lián)系。他的藝術(shù)面貌是異常獨(dú)特的，音樂(lè)語(yǔ)言和風(fēng)格處處表現(xiàn)出自成一家的鮮明特征。他的旋律常以古調(diào)式為基礎(chǔ)；尤其是陣音級(jí)的各種所謂“肖斯塔科維奇調(diào)式”的頻繁運(yùn)用，以及在一個(gè)主題內(nèi)經(jīng)常的調(diào)式突變，形成了一系列具有特殊表現(xiàn)力的樂(lè)匯。

　　在后期創(chuàng)作中，他也采用十二音音列的旋律進(jìn)行（如《第十四交響曲》等），但只是把這種技法作為眾多的表現(xiàn)手段之一，而從不把自己束縛在某一種體系或法則之中。

　　他的旋律富于朗誦性，尤其是器樂(lè)的宣敘性獨(dú)白更是情味深長(zhǎng)。他的和聲很有特色，有時(shí)寫(xiě)得非常簡(jiǎn)單樸素（甚至僅限主、屬和弦），有時(shí)又異常復(fù)雜，富于刺激性（如由自然音列全部七音或由全部十二個(gè)半音構(gòu)成的和弦）。他擴(kuò)展了傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)技術(shù)，給賦格、帕薩卡里亞等古老復(fù)調(diào)形式注入了現(xiàn)代內(nèi)容。

　　他的配器不傾向于色彩性的渲染，而著力于戲劇性的刻畫(huà)，樂(lè)器的音色好像劇中角色，直接參與“劇情”的發(fā)展，是表現(xiàn)矛盾沖突的有力手段。他在曲式方面的獨(dú)創(chuàng)性也很突出。他的交響套曲結(jié)構(gòu)和各樂(lè)章之間的功能關(guān)系，從不拘泥一格，而是按構(gòu)思需要靈活變化。

　　交響套曲的第1樂(lè)章往往不是奏鳴曲快板，而是奏鳴曲慢板或中板，樂(lè)思徐緩展開(kāi)，動(dòng)力逐漸積聚，波瀾起伏地推向總高潮。奏鳴曲式的處理也有許多突破，如《第七交響曲》第1樂(lè)章加入長(zhǎng)篇的“侵犯插部”。他后期的交響樂(lè)已經(jīng)不以奏鳴曲式為基礎(chǔ)，回旋性與變奏性相結(jié)合成為音樂(lè)展開(kāi)的推動(dòng)力。